“Mono” Fontana: seguir viviendo sin su amor.
BARRIO.
Noticias.
El ex músico de Nito Mestre y Spinetta presenta un nuevo espectáculo. "A un par de cuadras de acá, hice mi audición para tocar (la batería) en Madre Atómica. Tenía 13 años", dice Juan Carlos Mono Fontana, en un bar de Villa Devoto.
“Mono” Fontana.
15/5/13
Con el tiempo, aquella banda que compartió con Lito Epumer y Rubén Alcaraz, luego reemplazado por Pedro Aznar -"A Pedro lo conocí tocando en una plaza", recuerda el músico- se convertiría en una referencia del "jazz rock" local.
¿Con qué información musical llegaste a Madre? ¿Tenías algún legado familiar?
No. En casa no tenía antecedentes de músicos. Si había música o no, era igual. Así que me iba informando a través de la radio. Mi vieja, por ahí, me compraba algún disco de The Beatles o de Los Plateros, o de un cura que cantaba (Risas). Lo hacía desde su cariño. Al mismo tiempo, yo compraba revistas, y trataba de conseguir lo que veía allí. A veces, incluso, compraba los discos por la tapa. Así me compré un disco de Charles Ives, a quien descubrí por un librito sobre música contemporánea en el que había una nota sobre Karlheinz Stockhausen. En ella hablaba sobre una obra cuyo audio, en una de sus partes, era el de un gong con cuatro tipos rasgueándolo. Algo que me inspiró una tara que empecé a tener cuando tocaba con Madre Atómica, y que sigo haciendo ahora, pero con otros medios.
¿De qué se trataba?
Tras leer el artículo, conseguí un disco de Stockhausen, una obra para piano y medios electroacústicos o algo así. Lo compré y lo grabé de ambiente en un casete, con un grabador monoaural, con el que después lo reproducía, pero poniéndole pilas viejas al aparato. Lo que pasaba era que la cinta empezaba a llorar, y daba como resultado una especie de música que yo usaba en vivo.
¿Dónde habías aprendido, a esa edad, que algo así podía ser parte de la música?
No sé, eso lo aprendí como de Dios. No hubo quien me dijera algo; sólo me vino la idea de tener que incorporar todo. Fue como entender que esto que estamos escuchando acá, mientras hablamos, es algo que está presente siempre, incluso en el momento de hacer música. Siempre que estoy como componiendo, la situación del sonido ambiente me lleva a hacer tal o cual cosa. Entonces, después lo armo: el tipo que camina, la moto que pasa, todo eso forma parte de la música cuando estoy tocando. Lo armo a partir de la imaginación de situaciones que son oníricas, en las que podés escuchar una situación así y de pronto tener la voz de una mina leyendo un texto escrito en francés en el siglo XVIII y de golpe, ahí, como al lado tuyo, una gotera. Si te proponés ver esa imagen, es onírica.
En 1977 comenzaste a tocar con Nito Mestre y Los desconocidos de siempre, un grupo que iba por un camino musical muy distinto. ¿Cómo te adaptaste?
Eso fue como venir de una cosa bohemia, under, de pegar los carteles, a tocar con un tipo establecido, reconocido, con agencia, manager. Por otro lado fue como incorporar el oficio de músico. Además, me resultaba increíble tocar con Alfredo (Toth), Ciro (Fogliatta). Aprendí un montón y al mismo tiempo hacía cosas que hoy escucho y que me parece una locura haberlas hecho ahí. De pronto metía un solo de vibráfono, y Nito lo permitía. El tenía un molde, pero estaba abierto a otras cosas.
Además, ahí te pasaste al piano.
Sí, gracias a tener el piano de Nito en mi casa. Durante años había estado ahí y ni me había acercado, y de golpe, un día me senté, pasé un tono de la viola y me gustó. Como no sabía el nombre de las notas, me dibujé el teclado en una cartulina y me lo estudiaba como si fueran los ríos de Córdoba, de memoria, para saber qué tecla era la que tocaba. Era como un GPS para tocar el único tono que sabía y que estuve tocando durante más de un año. A punto de que cada vez que tenía una zapada, si lo que se zapaba no lo contenía, no tocaba. Era de terror. Pero cuando se fue Ciro, le dije a Nito que si quería, podía reemplazarlo. Se buscó un batero, y arranqué como tecladista.
¿Cómo llegaste a tocar con (Luis Alberto) Spinetta?
Luego de mi etapa con Nito, Luis me llamó para tocar, antes de que entrara Leo (Sujatovich) en Spinetta Jade, después de Los niños que escriben en el cielo, y yo le dije que no estaba afilado para eso. Era tanto el respeto que tenía por él y por su música, que yo mismo le dije que no estaba para tocar con él. Un poco más adelante, me dio la revancha. Y acepté.
Madre en años luz, Privé, Tester de violencia, Don Lucero son algunos de los álbumes de Spinetta a los que Fontana aportó su condición de "usina sonora", que a pesar de su aversión por los aviones, también trasladó a los Estados Unidos para la grabación de Estrelicia, el unplugged para la MTV. "Lo hice porque era una promesa que le había hecho al Flaco. Pero fue tremendo. Cuando yo tocaba con él, por alguna razón empezaron a haber shows en avión, y un par de veces lo dejé literalmente clavado. Me llamaban desde el aeropuerto, y yo estaba en casa, llorando. Tenía lo que más adelante se conocería como ataques de pánico. Venía todos los días al (Hospital) Zubizarreta, me daban Valium, pero no sabía dónde ir para tratarlo. Hasta que le dije a Luis que era una locura correr el riesgo de que los dejara esperando. No lo podía manejar.
Fueron tiempos de exploración, aprendizaje y descubrimientos que confluyeron, en 1998, en Ciruelo, primer álbum solista del tecladista. Quien se tomó ocho años para sacar a la luz a su sucesor, Cribas, y que ahora, casi seis años más tarde, presenta Por donde se pasa hasta aquí: un "show" basado en "nuevas músicas" que Fontana espera plasmar en un futuro disco.
Por las dudas, el músico advierte: "No es que no se me ocurrió nada en todo el tiempo que separa la edición de cada álbum." Y que, en todo caso, responde al fragmento del texto acerca del "paradigma de la acción" que, desde su página web, sostiene que "el crecimiento ha sido largo, pero el desprendimiento es sólo un instante."
Un desprendimiento en este caso marcado por una inmediatez con mucho de dolor. "Pasaron cosas fuertes, muy fuertes, el año pasado. Cosas cercanas, de las que me nutrí y que hicieron que compusiera esta música casi de un saque. Fue como que mi cabeza se fue llenando de cosas hasta que se volcó a mi música", explica.
"Leí una vez algo sobre 'lienzos de tiempo'. Como si le pusieras un marco a lo que suena. Y creo que esta música es algo así. Va más allá de una forma determinada de componer, si bien desde Ciruelo hay una cosa de que todo lo que toco está craneado. A la hora de componer, lo que trato de hacer es dejar que salgan cosas, un cierto vocabulario que me gustaría incorporar, que estuve practicando, estudiando, y que apareció en estas músicas. Inspirado en cuestiones terrenales como un cuadro, una película, sin que las haya forzado. Y a la hora de tocar, me guío por algunos machetes, escritos a mi modo. Es como en el colegio: te ponés unos ítems, y el desarrollo que hay entre ellos ya lo sabés", resume.
Aunque no lo dice, entre las "cosas fuertes" a las que se refiere Fontana, la muerte de Luis Alberto Spinetta ocupa un espacio central: "Tocar con Luis era algo muy especial. Pero cuando hablo de él, más allá de su genialidad artística, pienso en la parte afectiva. Eso es lo que más se extraña; y supongo que todos los músicos que lo querían coincidirían en destacar ese costado que no tiene que ver con las notas, con la armonía o la complejidad de la música. Aunque el afianzamiento musical que teníamos fuera un reflejo del que teníamos en la vida cotidiana. Eramos como amigos."
El texto sobre "el paradigma de la acción", concluye: "Alguien que se ha perdido, quizá debía perderse. Eso es todo ..." ¿Te animarías a aplicarlo a Spinetta?
Sí. En realidad, Luis, vos, yo. Todos llegamos a ese punto, aunque la función social de algunos sea increíble. Es como el ciclo de la vida, y hay que aceptarlo.
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Con el tiempo, aquella banda que compartió con Lito Epumer y Rubén Alcaraz, luego reemplazado por Pedro Aznar -"A Pedro lo conocí tocando en una plaza", recuerda el músico- se convertiría en una referencia del "jazz rock" local.
¿Con qué información musical llegaste a Madre? ¿Tenías algún legado familiar?
No. En casa no tenía antecedentes de músicos. Si había música o no, era igual. Así que me iba informando a través de la radio. Mi vieja, por ahí, me compraba algún disco de The Beatles o de Los Plateros, o de un cura que cantaba (Risas). Lo hacía desde su cariño. Al mismo tiempo, yo compraba revistas, y trataba de conseguir lo que veía allí. A veces, incluso, compraba los discos por la tapa. Así me compré un disco de Charles Ives, a quien descubrí por un librito sobre música contemporánea en el que había una nota sobre Karlheinz Stockhausen. En ella hablaba sobre una obra cuyo audio, en una de sus partes, era el de un gong con cuatro tipos rasgueándolo. Algo que me inspiró una tara que empecé a tener cuando tocaba con Madre Atómica, y que sigo haciendo ahora, pero con otros medios.
¿De qué se trataba?
Tras leer el artículo, conseguí un disco de Stockhausen, una obra para piano y medios electroacústicos o algo así. Lo compré y lo grabé de ambiente en un casete, con un grabador monoaural, con el que después lo reproducía, pero poniéndole pilas viejas al aparato. Lo que pasaba era que la cinta empezaba a llorar, y daba como resultado una especie de música que yo usaba en vivo.
¿Dónde habías aprendido, a esa edad, que algo así podía ser parte de la música?
No sé, eso lo aprendí como de Dios. No hubo quien me dijera algo; sólo me vino la idea de tener que incorporar todo. Fue como entender que esto que estamos escuchando acá, mientras hablamos, es algo que está presente siempre, incluso en el momento de hacer música. Siempre que estoy como componiendo, la situación del sonido ambiente me lleva a hacer tal o cual cosa. Entonces, después lo armo: el tipo que camina, la moto que pasa, todo eso forma parte de la música cuando estoy tocando. Lo armo a partir de la imaginación de situaciones que son oníricas, en las que podés escuchar una situación así y de pronto tener la voz de una mina leyendo un texto escrito en francés en el siglo XVIII y de golpe, ahí, como al lado tuyo, una gotera. Si te proponés ver esa imagen, es onírica.
En 1977 comenzaste a tocar con Nito Mestre y Los desconocidos de siempre, un grupo que iba por un camino musical muy distinto. ¿Cómo te adaptaste?
Eso fue como venir de una cosa bohemia, under, de pegar los carteles, a tocar con un tipo establecido, reconocido, con agencia, manager. Por otro lado fue como incorporar el oficio de músico. Además, me resultaba increíble tocar con Alfredo (Toth), Ciro (Fogliatta). Aprendí un montón y al mismo tiempo hacía cosas que hoy escucho y que me parece una locura haberlas hecho ahí. De pronto metía un solo de vibráfono, y Nito lo permitía. El tenía un molde, pero estaba abierto a otras cosas.
Además, ahí te pasaste al piano.
Sí, gracias a tener el piano de Nito en mi casa. Durante años había estado ahí y ni me había acercado, y de golpe, un día me senté, pasé un tono de la viola y me gustó. Como no sabía el nombre de las notas, me dibujé el teclado en una cartulina y me lo estudiaba como si fueran los ríos de Córdoba, de memoria, para saber qué tecla era la que tocaba. Era como un GPS para tocar el único tono que sabía y que estuve tocando durante más de un año. A punto de que cada vez que tenía una zapada, si lo que se zapaba no lo contenía, no tocaba. Era de terror. Pero cuando se fue Ciro, le dije a Nito que si quería, podía reemplazarlo. Se buscó un batero, y arranqué como tecladista.
¿Cómo llegaste a tocar con (Luis Alberto) Spinetta?
Luego de mi etapa con Nito, Luis me llamó para tocar, antes de que entrara Leo (Sujatovich) en Spinetta Jade, después de Los niños que escriben en el cielo, y yo le dije que no estaba afilado para eso. Era tanto el respeto que tenía por él y por su música, que yo mismo le dije que no estaba para tocar con él. Un poco más adelante, me dio la revancha. Y acepté.
Madre en años luz, Privé, Tester de violencia, Don Lucero son algunos de los álbumes de Spinetta a los que Fontana aportó su condición de "usina sonora", que a pesar de su aversión por los aviones, también trasladó a los Estados Unidos para la grabación de Estrelicia, el unplugged para la MTV. "Lo hice porque era una promesa que le había hecho al Flaco. Pero fue tremendo. Cuando yo tocaba con él, por alguna razón empezaron a haber shows en avión, y un par de veces lo dejé literalmente clavado. Me llamaban desde el aeropuerto, y yo estaba en casa, llorando. Tenía lo que más adelante se conocería como ataques de pánico. Venía todos los días al (Hospital) Zubizarreta, me daban Valium, pero no sabía dónde ir para tratarlo. Hasta que le dije a Luis que era una locura correr el riesgo de que los dejara esperando. No lo podía manejar.
Fueron tiempos de exploración, aprendizaje y descubrimientos que confluyeron, en 1998, en Ciruelo, primer álbum solista del tecladista. Quien se tomó ocho años para sacar a la luz a su sucesor, Cribas, y que ahora, casi seis años más tarde, presenta Por donde se pasa hasta aquí: un "show" basado en "nuevas músicas" que Fontana espera plasmar en un futuro disco.
Por las dudas, el músico advierte: "No es que no se me ocurrió nada en todo el tiempo que separa la edición de cada álbum." Y que, en todo caso, responde al fragmento del texto acerca del "paradigma de la acción" que, desde su página web, sostiene que "el crecimiento ha sido largo, pero el desprendimiento es sólo un instante."
Un desprendimiento en este caso marcado por una inmediatez con mucho de dolor. "Pasaron cosas fuertes, muy fuertes, el año pasado. Cosas cercanas, de las que me nutrí y que hicieron que compusiera esta música casi de un saque. Fue como que mi cabeza se fue llenando de cosas hasta que se volcó a mi música", explica.
"Leí una vez algo sobre 'lienzos de tiempo'. Como si le pusieras un marco a lo que suena. Y creo que esta música es algo así. Va más allá de una forma determinada de componer, si bien desde Ciruelo hay una cosa de que todo lo que toco está craneado. A la hora de componer, lo que trato de hacer es dejar que salgan cosas, un cierto vocabulario que me gustaría incorporar, que estuve practicando, estudiando, y que apareció en estas músicas. Inspirado en cuestiones terrenales como un cuadro, una película, sin que las haya forzado. Y a la hora de tocar, me guío por algunos machetes, escritos a mi modo. Es como en el colegio: te ponés unos ítems, y el desarrollo que hay entre ellos ya lo sabés", resume.
Aunque no lo dice, entre las "cosas fuertes" a las que se refiere Fontana, la muerte de Luis Alberto Spinetta ocupa un espacio central: "Tocar con Luis era algo muy especial. Pero cuando hablo de él, más allá de su genialidad artística, pienso en la parte afectiva. Eso es lo que más se extraña; y supongo que todos los músicos que lo querían coincidirían en destacar ese costado que no tiene que ver con las notas, con la armonía o la complejidad de la música. Aunque el afianzamiento musical que teníamos fuera un reflejo del que teníamos en la vida cotidiana. Eramos como amigos."
El texto sobre "el paradigma de la acción", concluye: "Alguien que se ha perdido, quizá debía perderse. Eso es todo ..." ¿Te animarías a aplicarlo a Spinetta?
Sí. En realidad, Luis, vos, yo. Todos llegamos a ese punto, aunque la función social de algunos sea increíble. Es como el ciclo de la vida, y hay que aceptarlo.
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